Myöhempien aikojen Dickens

Kollegani tekee väitöskirjaa W. G. Sebaldista, joten olen lukenut viime aikoina kahta tämän saksalais-englantilaisen kirjailijan tunnetuinta teosta, jotka ovat Saturnuksen renkaat (1995) ja Austerlitz (2001).

Olen ollut hyvin yllättynyt Sebaldin tyylistä. Yllätykseni johtuu ehkä siitä, ettei tyyli vastaa sitä ennakko-odotusta, jonka olen muodostanut muutamien kirjallisuustieteellisten esittelyjen kautta.

Ja niitä on kaiken kaikkiaan paljon. Sebald on kirjallisuudentutkimuksen piirissä muodikas – ei vähiten taustansa takia: hän oli itsekin kirjallisuudentutkija. Sebaldista on kovaa vauhtia tulossa alan kestokulutushyödyke, jonka kaikki kansainvälistä uraa halajavat tutkijat nostavat jollakin tavalla esiin.

Voi olla, että sadan vuoden päästä meillä on käsissämme yhtä monta artikkelia Sebaldin Austerlitzista kuin Proustin ja Conradin pääteoksista tällä hetkellä, mikä on vertailevan tutkimuksen näkökulmasta rikkautta mutta toisaalta tavattoman tylsää – olisihan maailmassa niin paljon muita hienoja kirjoja, joita vasten hioa aivonystyröitään – eikä vähiten muilla kielillä kuin englanniksi, ranskaksi tai saksaksi. (Olisiko Conrad yhtä suosittu, jos hän olisi kirjoittanut äidinkielellään, puolaksi?)

Mutta ei surra tulevaa ennalta. Sebald on vielä hyvin tuore ruumis, johon on vasta porauduttu muutamasta monimutkaisesta näkökulmasta.

Ironisoin tässä omaa oppialaani tahallani, koska se liittyy kokemaani tyylilliseen yllätykseen. Jos ovat kirjallisuudentutkimuksen teoriat kaikessa syvällisyydessään väkisinkin hieman monimutkaisia, on Sebaldin kirjoitustyyli tavattoman yksinkertainen, ensivaikutelmaltaan melkein triviaali. Se on kuvailevaa jollakin hyvin puhtaalla tavalla.

Usein tulee olo kuin lukisi Dickensiä, joka ei ole sittenkään Dickensiä – kertomataidetta, joka tavoittaa pahuuden viattomasti. Tämä assosiaatio johtuu ehkä siitä, että molempien kuvaus on aistillisen tuoretta, mielen sisäistä psykologisointia välttelevää, ei-symbolista ja hyvällä tavalla lapsenomaisen uteliasta.

Miljööt, esineet ja kasvot piirtyvät lukijan silmien eteen vuorenvarmoin vedoin. Molempia kiinnostavat persoonalliset, omituiset ja hämärät yksityiskohdat, joiden kautta laajemmat perspektiivit avautuvat.

Yksinkertainen on myös Sebaldin teosten kertojarakenne, jossa voi erottaa kaksi tasoa: yksikön ensimmäisen persoonan kertovan minän ja kertovan minän, joka toimii todistajana. Molemmissa teoksissa on siis teosta kirjoittava kertojaminä, jonka näkökulmasta kuvaus tapahtuu. Lisäksi hän todistaa eli kirjoittaa ylös kohtaamiensa ihmisten kertomuksia, kuten Austerlitz-romaanissa nimihenkilö Austerlitzin muisteloita elämästään.

Austerlitz on ehkäpä paras lukemani Holokausti-romaani. Elokuvataiteen puolelta se vertautuu ja sille vetää vertoja Sidney Lumetin Panttilainaaja (Pawnbroker, 1964).

Yhteistä näille teoksille on se, miten juutalaisvainojen traumatisoimien päähenkilöiden muisti alkaa tuoda esiin tuskallisia asioita, jotka he ovat unohtaneet ja herättää heidät zombimaisesta tilastaan. Itse toista maailmansotaa ja juutalaisvainojen konkreettisia tapahtumia lähestytään hyvin hitaasti, varjostaen ja kiertoteitse aivan kuin näiden tapahtumien suora kuvaaminen – kuten toisen ihmisen kärsimyksen kuvaaminen – olisi mahdotonta ja sanomattoman sanomista. Lumetin kohdalla on joskus arvosteltu sitä, ettei juutalaisten nöyryyttämistä lopulta paljonkaan kuvata; Sebaldin romaanissa lukija joutuu odottamaan varsin pitkään ennen kuin hän edes varsinaisesti ymmärtää, että teos on ennen muuta Holokausti-romaani.

Mutta juuri tämän hienovaraisen varjostustekniikkansa vuoksi nämä teokset ovat niin hyytäviä ja saavat aikaan aidon inhon tunteen natsismia kohtaan. Miten joku voi toimia näin!

Sitten tullaankin Austerlitzin omituisimpaan rakenneratkaisuun, jonka pitäisi olla periaatteessa mahdoton toteuttaa siten, että teksti olisi vähimmässäkään määrin niin kiinnostavaa ja tiheätunnelmaista kuin se on. Sebald lähestyy Holokaustia rakennusten, esineiden ja paikkojen kulttuurihistorian kautta. Kärjistetysti Austerlitz koostuu arkkitehtuurin historiallisista teoskuvauksista ja esseistä, jotka on asetettu peräkkäin.

Vastaavasti Saturnuksen renkaat koostuu kulttuurihistoriallisista kuvauksista. Se on alaotsikkonsa mukaisesti pyhiinvaellusta Englannissa, minkä voi tulkita siten, että teoksessa vähäpätöisinkin paikka ja esine saavat pyhän sädekehän, hengen tai henkisyyden merkityksen. Päähenkilö vaeltaa rakennetusta paikasta ja ympäristöstä toiseen ja kuvaa miljöiden esineitä, tapahtumia, eläimiä ja asujia milloin omien havaintojensa, milloin muiden kirjoitusten, suorien lainausten ja intertekstien kautta.

Ja tämä kaikki ei ole ollenkaan tylsää. Päinvastoin, kaikki on kehittelyä Austerlitzissa kohti pökerryttävän hytisyttävää kliimaksia, jossa nimihenkilö Austerlitz vihdoin matkustaa Prahaan ja kohtaa traumansa alkujuuret. Natsismi näyttäytyy totaliteettina, joka pyrkii hallitsemaan ja omistamaan kaiken, mitä arkkitehtoniset miljööt ja rakennukset sulkevat sisäänsä: esineet, eläimet, ihmiset, tapahtumat ja kertomukset. Tässä vaiheessa kaikki se materiaalinen, mitä Sebald on kuvannut, herää eloon ja ikään kuin kärsii ja vuotaa verta yhtenä ruumiina ja mielenä. Nerokasta. Materiaalisuuden illuusio muuttuu lukijan kokemaksi materiaaliseksi kanssakärsimykseksi ja inhoksi, joka sulkee sisäänsä koko ”maailman kasvot”, jos lainaamme Saturnuksen renkaiden ekologista ilmaisua.

Tämä ilmaus onkin yksi harvoista metaforista, joita teoksen kuvauksessa on. Se liittyy teoksen nimeen ja rakenteen emblemaattiseen, eettiseen merkitykseen. Teoksen motossa kerrotaan, että planeetan renkaiden uskotaan syntyneen, kun Saturnuksen kuu ajautui liian lähelle emotähteään ja murskautui pölyksi. Lopultakin siis koko planeetta – Sebaldin teoksen Maa – saa marttyyrin ja pyhimyksen sädekehän.

Ja Austerlitz loppuu yhtä yllättäen kuin se alkaakin ikään kuin kertomus ei päättyisi koskaan, koska ihmiskunnan historia ei ole päättynyt. Kun Sebald zoomaa esineestä ja rakennuksista valtakuntiin ja maapalloon, hän antaa ymmärtää, että totalitarismin ja totaliteettien uhka vaanii kaikkialla niin pienessä kuin suuressa mittakaavassa. Ei ole olemassa tekoa, joka voisi sanoutua irti vastuusta ja eettisen toiminnan periaatteista.

Kun romaani palaa lopussa samaan linnoitukseen kuin mistä se lähti liikkeelle, on selvää, että eettinen toiminta merkitsee saman näkemistä yhä uusista näkökulmista. Vain näin totuus voi paljastua.

Äkkiseltään voisi arvella, että Sebaldin romaanit ovat kehkeytyneet kulttuurikriitikon ja esseistin pakkomielteisestä tarpeesta kuvata ja analysoida materiaalista ympäristöään. Esteettisen materialistin haistaa kaukaa. Mutta vankan itseluottamuksen kautta Sebald on kääntänyt pakkomielteen ihmeelliseksi eettisyydeksi ja puhuttelevaksi voimaksi.

Käytin tässä tahallani sanaa ”puhutteleva”, sillä loppujen lopuksi Sebaldin kuvat ja kuvaus ovat osa kirjoittavan minän luomaa diskurssia, jossa lineaarisen kertomuksen rooli on toissijainen. Teoksessa toteutuu se, mitä Joseph Frank on nimittänyt tilalliseksi muodoksi kirjallisuudessa. Hän tarkoittaa käsitteellä kerrontatapaa, jossa juoni ei rakennu lineaarisista tapahtumista, kuten kertomuksessa, vaan diskursiivisista, verbaalisista (ääni)kuvista, jotka rinnastuvat toisiinsa ja joita lukija joutuu reflektoimaan samanaikaisesti.

Lukija joutuu lukemaan teosta kuin hän katselisi maalausta, jossa kaiken voi hahmottaa yhdellä silmäyksellä. Hänen on pakko tallentaa kuvat reflektiiviseen muistiinsa ja palata niihin myöhemmin, kun uutta informaatiota on ilmennyt. Konkreettisesti hän voi joutua selaamaan teosta edestakaisin.

Kuvallisuus on Sebaldilla hyvin korostunutta, sillä tekstiä rytmittävät valokuvat. Pelkkinä visuaalisina, esteettisinä kuvina ne ovat varsin anonyymejä ja merkityksettömiä, mutta Sebaldin luoma diskurssi antaa niiden kuvaamille asioille pyhän elämän sädekehän, puhuttelevan äänen, aivan kuten se antaa natsien propagandavideon kulmassa vilahtavalle naishahmolle, tuhoutuneelle ja kadonneelle elämälle, merkityksen. Jo unohtuneista visuaalisista kuvista tulee kuulokuvia, kärsimyksen ääniä.

Kun Sebald osoittaa, miten kuvien anonyymeillä ja unohtuneilla hahmoilla on ainutlaatuinen historia, syntyy vaikutelma, että mekin kuulumme lukijoina näiden kuvien jatkumoon, meistäkin tulee joskus unohdettuja kuvia. Siirrymme ikään kuin ikuisuuden valokuvakansioon, jota ei omista kukaan.

Vastaavasti Lumetin elokuva on erikoinen Holokausti-elokuva juuri sen vuoksi, että Holokaustin kokenut juutalainen päähenkilö (Rod Steiger) esitetään kuin kenä tahansa meistä, jolla on mahdollisuus sekä hyvään että pahaan. Myös Holokaustin kokeneesta juutalaisesta voi tulla teoiltaan fasistinen ja epäeettinen, jos hän ei käsittele traumaansa ja ole sinut omantuntonsa kanssa.

Ikuisuuden kansioita on Ranskan kansalliskirjasto pullollaan. Austerlitzin loppupuolen vaikuttavin jakso sijoittuu juuri tähän rakennukseen ja pohtii sitä, kuinka välttämätöntä arkistojen ja kirjojen tutkimus on – ikään kuin ikuisuuden kansiota olisi välttämätöntä raottaa, jotta meistä itsestämme ei tulisi jo elävinä ikuisia ja ajattomia zombeja – jotta hallitsisimme itseämme mutta emme toisia.

Ja kuten huomaatte, käyvät minunkin sanani yhä monimutkaisemmiksi. Näköjään minäkään en osaa puhua Sebaldin yksinkertaisesta tyylistä yksinkertaisesti. Lukemisen voi oikeastaan lopettaa tähän, mutta uskallan kuitenkin vielä kirjoittaa monimutkaisen loppukaneetin.

Monimutkainen loppukaneetti

Sebaldin teoksesta löytyvät ne piirteet, jotka Gerald Genette nimeää diskurssille ominaisiksi (kuten minä-persoonan korostuminen ja reflektiivisyys). Mitäpä Sebaldin kuvaukset ovat muuta kuin reflektioita. Näennäisessä puhtaudessaan ja objektiivisuudessaankin ne palautuvat aina tiukasti minäkertojan havaintoihin tai todistajuuteen. Sebaldin reflektiivisyys on korostuneempaa kuin Dickensillä.

Frankin käsitteistön rajoitus on, että reflektiivisyys tarkoittaa ajan pysäyttämistä ikään kuin yhdeksi, ikuiseksi silmänräpäykseksi, jossa teoksen ykseyttä hahmotetaan. Muuten eri kuvia ei voisi reflektoida yhtä aikaa.

Totalitarismin kriitikkona tunnettu filosofi Emmanuel Levinas on kritisoinut kertomusta siitä, että se jähmettää tapahtumat niin sanottuun kvasi-ikuiseen lineaarisuuteen, eräänlaiseksi kuvasarjaksi. Kertomus ei tavoita toisen kasvojen kohtaamisen elävyyttä ja eriaikaisuutta.

Onko Frankin tilallinen muoto siis vain toinen ikuisuuden muoto? Kun diskurssi häiritsee kertomusta, niin koskettaako siinä silmänräpäyksellinen ikuisuus lineaarista kvasi-ikuisuutta?

Frank on jossain määrin tietoinen ongelmatiikasta: hän puhuu siitä, miten käsitteistöä pitäisi laajentaa esireflektiiviseen suuntaan ja mainitsee ohimennen Tzvetan Todorovin ajatuksen kirjallisuuden luomasta omasta aikahorisontista, joka tarkoittaa eriä kuin kertomuksen lineaarinen kronologia ja kausaalisuus.

Ehkä kirjallisuuden aika voisi tavoittaa toisen kohtaamisen ajallisuuden. Olen sitä mieltä, että reflektion lisäksi pitäisi puhua toisen ihmisen kohtaamisen vaikutuksista tietoisuuteen, eräänlaisesta toisen varjosta, joka voi tulla esiin, kun ikuisuus ja kvasi-ikuisuus pelaavat sopivasti yhteen.

Sinänsä kirjallisuus ei voi koskaan päästä eroon ikuisesta muodostaan mutta sen voi kääntää eduksi. Teos voi ikuisesti näyttää lukijalle, miten anonyymin ja persoonattoman, liikkumattoman kuvan takaa löytyy ainutlaatuinen, persoonallinen elämä ja kulttuurinen merkitys. Voisi ajatella, että Frankin ikuinen silmänräpäys voi muuttua Levinasin epifaniseksi silmänräpäykseksi, toisen kohtaamisen hetkeksi.

Sebaldin kuvaus kokoaa samaan rakennettuun ympäristöön eriaikaisia asioita. Eriaikaisuus on hyvin korostunutta. Ehkä eriaikaisuus on Sebaldin tapa taistella ikuisuutta ja ajattomuutta vastaan. Ehkä tämä eriaikaisuus lähestyy toisen erilaisuutta ja diakronisuutta.

Lopulta Sebaldin romaanissa käy niin, ettei lukija voi hallita kuvia, vaikka ne ovat osa häntä, koottuna hänen reflektiivisen muistinsa sisään. Lukija ei voi hallita maailman kasvoja. Levinasin mukaan toisessa kiehtoo juuri hänen hallitsemattomuutensa, joka vie tietoisuuden rajojensa yli, kohti ääretöntä. Tämä on minän eksistenssin (existence) ylittävää tietoisuuden toimintaa, joka kuuluu kuitenkin olennaisesti minän olemiseen, eksistenttiin (existent).

Levinas on nostanut Dickensin esiin positiivisessa mielessä. Hänen kryptisestä esimerkistään on vaikea päätellä mitään varmaa, mutta voi olla, että filosofia miellytti juuri Dickensin kuvaustyylin esireflektiivisyys eli varjostus, joka ylittää kertomuksen ajallisuuden.

Levinas ajatteli, että minuuden totaliteetti muodostuu identifikaatiosta eli reflektiosta egon ja itsen välillä. Ajallisesti tämä reflektio palautuu aina eksistenssin nyt-hetkeen. Sen sijaan toisen ihmisen kohtaamisessa eksistentiaalisen reflektion ajallisuus ylittyy kohti menneisyyttä ja tulevaa. Minän tietoisuuteen vaikuttaa nimenomaan toisen ihmisen kasvojen materiaalisuus, eräänlainen esireflektiivinen toisen varjo.

Levinas näyttää haaveilevan jonkinlaisesta eksistenttikirjallisuudesta. Eksistentti-käsitteellä Levinas pyrki kuvaamaan sitä, ettei oleminen koostu pelkästään oman maailman herruudesta ja identifikaatiosta, reflektioista oman kahdentumansa (double) kanssa; olemiseen kuuluu jo sinänsä sisäisesti erilaisuus eli tietoisuuteen vaikuttava toiseus, joka tulee esiin selkeimmin rakkaudessa ja kuolemassa.

Ehkäpä Dickens ja Sebald ovat onnistuneet luomaan oman kirjallisen, eettisen aikahorisontin, jossa toisen eettinen kohtaaminen voi tapahtua. Se hetki, jona Sebaldin esteettinen materialismi muuttuu kärsiväksi materiaalisuudeksi, on diskurssin ja kertomuksen törmäyshetki – hetki, jona toisen kasvot ikään kuin kohdataan ja lukija tuntee syvää inhoa ja kärsii kärsivien kanssa. SE on eksistenttikirjallisuutta se.

(Jarkko Lauri)